UM ACENO ANTIMODERNO ÀS IA's

Continuo pensando sobre a relação entre arte e as I.A., que, por precisão, chamo de O.A. (operadores artificiais). O próprio termo I.A., aliás, foi cunhado por um pesquisador, décadas atrás, buscando financiamento — enfim, por marketing. Pois bem, tirando o aspecto social e político dos data centers [para o que recomendo o vídeo abaixo] e a possibilidade premente de a coisa degringolar pela maldade de nosso tempo, o que eu me pergunto é sobre a relação dos O.A. com a obra, não com as biografias (ainda que, é claro, seja fundamental a análise e resolução de tudo de ruim que, a esse respeito, se refira à sociedade e aos poetas, que já sofrem dificuldades terríveis). Tento me posicionar num meio-termo, longe do “tecno-otimismo ingênuo”, mas também de um “ludismo”. Escrevo não por intriga — nem com amigos, nem com mestres —, mas porque é uma questão de nosso tempo para os artistas, como se descobríssemos textos de um povo desconhecido e novo, e estivéssemos tentando julgar seu valor.

É claro, pois, que a I.A. não produzirá ex nihilo um Fernando Pessoa por um prompt, pois nem Fernando Pessoa surgiu ex nihilo. Mas a pergunta é o que um grande artista pode fazer com a I.A., não se a I.A. pode ser um grande artista, o que está mesmo fora de questão.

De um lado, tendemos a enfatizar os elementos que chamo de positivos na criação — que são a inspiração — e, de outro lado, a técnica. Essa perspectiva tende a focar na superioridade humana e argumenta que a I.A. nunca fará versos de determinada forma, o que é correto; porém, me parece ter um quê do gênio romântico aí. O que eu acho faltar é considerar que existe um aspecto passivo e combinatório dentro da criação artística — um “truque” do ofício, algo que não exige muita técnica nem muita inspiração —, que é um aspecto sujo, senão sujo, mais passivo, digamos. Quando Eduardo Naras fala que o “artista de I.A.” é um remixador, está confundindo, pois todo artista é, de certa forma, um remixador, ainda que traga algo novo mediante a técnica e a inspiração.

Do outro lado encontram-se aqueles que se colocam em um papel de passividade muito grande para com os O.A., chegando a se verem como colaboradores no mesmo nível ontológico deles. Eles me parecem um tanto iludidos e deslumbrados; tendem a destacar a dimensão passiva de si mesmos na obra e, se a inspiração de cima às vezes não faz muito, quanto mais a inspiração do lado e de baixo há de fazer. Em suma, o erro central dessa passividade é a confusão em que se acredita que os aspectos combinatórios possibilitados pelos operadores artificiais consigam tornar desnecessários tanto o domínio técnico quanto a inspiração — o que é absurdo, o que cria o AI slop, o lixo cultural.

Refik Anadol e Mario Klingemann — e eu falo como quem só agora está tomando contato com eles, pois vou amadurecendo o que penso aos poucos — me parecem deslumbrados. Helena Sarim me parece ter uma visão mais realista, ainda que eu tenha dado uma olhada no produto final (que é o que importa para o artista) e não tenha me impressionado; de toda forma, a prática dela é promissora. Ela faz obras de arte analógica, por exemplo, aquarelas e fotografias, e alimenta os O.A., e daí produz obras — é o caminho para uma harmonização.

Eu acho — mas isso eu vejo por uma perspectiva exótica que me é própria — que os O.A. podem impulsionar um retorno a uma concepção artística pré-romântica e tradicional, por uma razão. Vejam: eu penso nos ateliês renascentistas, nos mestres que supervisionavam os aprendizes — às vezes refaziam tudo, às vezes aceitavam o trabalho deles —, mas era o mestre que assinava, que direcionava. Essa maestria é o papel ontológico do ser humano em geral, e do artista em particular. A ideia do “controle total” me parece algo prometeico. O artista “do O.A.” (o próprio termo é impreciso: só há um artista) não é meramente um “curador”, como uma leitura passiva o diz; não, a essência da arte não mudou — esse é o ponto.

Lembro que, ao estudar grandes mestres japoneses, me esbarrei com um caso em que um mestre escreveu um mesmo haicai, porém mudou uma única palavra da que fora escrita pelo mestre anterior. Eu achei aquilo maravilhoso, pois seria algo inaceitável em nossa cultura. Acontece que a arte tem esse aspecto do já dado — digo, em culturas tradicionais —, e me parece que os O.A., se bem compreendidos, podem nos levar a isso. Não para que o excesso de O.A. nos dê kigôs e tutti quanti, não, mas para que deixemos algumas partes para o “aprendiz”; não para que sejamos menos o (mini) Fernando Pessoa que habita, a seu modo, em nós, mas para que sejamos mais produtores, para potencializarmos a obra, que é o que importa.

E o que eu digo, na prática, no contexto da poesia? Bem, particularmente o que eu faço — aliás, o que eu estou tentando fazer, pois não comecei, e em nada que eu tenha publicado fiz uso disso, senão na parte da pesquisa — é usar O.A., primeiro, para estudo e exploração: “folheio” muito mais rápido com a ajuda (o que não substitui, é claro, a leitura, a leitura orante). Alimento-o com obras de mestres, justamente, a substância cultural de nossos gênios — mas não porque quero “pagar de gênio” —, mas, bem, concebo, analiso, pesquiso. O O.A. combina palavras em alguns versos, muitos ruins; eu limo, alguns creio possível aceitar, e esse é o ponto: aquilo que é possível aceitar é a aceitação da natureza ínferica da arte, não da inspiração do alto, que os poetas já aceitam, mas daquilo que é passivo e vem “de baixo” e “do lado”. No fim, o que eu sou está ali de toda forma: na inspiração, no limar, no apagar, mas também no aceitar.

Essa inspiração se relaciona com algo que é importante falarmos: o prompt, essa segunda materialidade que se interpõe entre a inspiração e a palavra e seu significado, há de ser o elemento que, intransponível, impedirá para sempre a consideração da “arte de O.A.” de ser considerada arte? Eu já disse que a separação não me parece precisa. Mas por qual razão? O que é a segunda materialidade? Eu não sei exatamente; porém, minha intuição aqui segue McLuhan: a segunda materialidade do prompt é análoga à diferença entre poetas de culturas orais e de culturas escritas, de sociedades com ou sem imprensa, com ou sem internet — isso tudo é uma interposição, um aspecto passivo que, a seu modo, sempre existiu na prática artística.

Em todas as épocas, os artistas foram sempre diretos ao ponto, usando de todas as armas para cumprirem seu papel. Negaria um pintor uma tinta mais acessível? Uma metáfora que ouviu, pois não a acha inspirada por uma razão qualquer, mesmo soando e significando bem? Negaria o mestre uma tela com uma demão inicial de um assistente que, de certa forma, treina? Mas como julgar? Ora, pela mesma forma que sempre se julgou: se a natureza do artista não mudou, se a natureza da obra não mudou, não se mudará a natureza da crítica; julgar-se-á a obra por ela mesma. Não é a “morte do autor”, de Barthes — é o renascimento de uma forma antiga de arte.