A Emmanuel Santiago Ausente

Você não morreu: ausentou-se.

Direi: Faz tempo que ele não escreve.

Irei a São Paulo: você não virá ao meu hotel.

Imaginarei: Está na chacrinha de São Roque.

Saberei que não, você ausentou-se.

Para outra vida? A vida é uma só.

A sua continua. Na vida que você viveu.

Por isso não sinto agora a sua falta.

Manuel Bandeira, "A Mário de Andrade Ausente" (1948)

A morte de Emmanuel Santiago, aos 42 anos, encerra prematuramente uma das trajetórias mais singulares da poesia brasileira contemporânea. Poeta, crítico literário, tradutor de Shakespeare e doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo, Santiago edificou, em mais de uma década de atividade pública, uma obra que se distingue pela rara conjunção entre erudição formal e intensidade lírica, entre o domínio técnico das formas clássicas e a sensibilidade aguda aos dilemas existenciais de nosso tempo. Sua partida, em 23 de abril de 2026, fecha um ciclo fundamental em nossa literatura. Se a enfermidade que o consumiu foi uma sentença inelutável, o legado que deixa é, paradoxalmente, imune ao efêmero. Ele possuía o dom alquímico de transmutar a tradição em inovação, fazendo da estrita disciplina da escrita o conduto mais eficaz para traduzir o caos e a complexidade da consciência humana na modernidade.

Oriundo das alterosas de São Lourenço, Santiago impregnou sua poética com os estratos indeléveis da topografia mineira — como o arcabouço metafísico de uma liturgia da memória e da perda. Interessantemente, a disciplina rigorosa de sua formação, que dialogou tanto com a amplitude de Guimarães Rosa quanto com a contenção parnasiana, jamais o afastou da dimensão visceral da experiência lírica. A poesia de Emmanuel Santiago registra-se numa linhagem que, no Brasil, remonta a João Cabral de Melo Neto e, antes dele, aos parnasianos que o próprio poeta estudou diletante e academicamente. É uma poética que reconhece, na estrita forma fixa, o substrato para uma liberdade criativa sem precedentes; onde a contenção métrica e a disciplina rítmica não restringem, mas, ao contrário, impulsionam a força telúrica do sentimento lírico. Em seus três livros publicados — Pavão bizarro (2014), A ave Lúcifer (2020) e A renga do corvo (2023) —, o autor exibe uma maestria que orienta todo o seu engenho para uma investigação rígida: a demarcação das bordas e a exaustiva exploração dos alcances da própria dicção poética.

Tome-se, como exemplo, o “Soneto Branco”, incluído em Pavão bizarro (2014)

Queria meu soneto da cor branca;

todo branco, que nunca fosse negro,

pois o negro é profundo, cheio de ecos

e coisas das quais só se sente o cheiro.

O branco, não. O branco é superfície

e silêncio, o suspense de um relâmpago

retido na espessura de um espelho;

branco é a cor das coisas sem conceito.

Não o branco solúvel, cor de gelo,

nem o branco volátil, cor de espuma,

nem o branco dourado do ouro branco;

quero um branco absoluto, branco abstrato,

o mais puro, o mais claro — mas sem brilho:

quadrado branco sobre fundo branco.

Santiago não se limita a dominar a geometria clássica do soneto — a malha rímica e a medida decassílaba —; ele a tensiona até o limite, infletindo a disciplina do verso para que esta se converta em um campo de forças, onde a forma e a cor — em sua pureza absoluta — tornam-se o próprio objeto de uma reflexão que é, a um só tempo, técnica e metafísica. O poeta almeja "um branco absoluto, branco abstrato, / o mais puro, o mais claro — mas sem brilho: / quadrado branco sobre fundo branco", aludindo explicitamente à célebre tela suprematista de Kazimir Malevich. Aqui, a forma poética tradicional torna-se o espaço de uma poética da ausência, da superficialidade deliberada, do silêncio — temas caros à modernidade estética, mas tratados dentro do perímetro estrito do soneto clássico. A tensão entre o classicismo da forma e a radicalidade da proposta conceitual é, ela mesma, o tema do poema.

Semelhante procedimento pode ser observado em “Construindo a madrugada”, do livro A ave Lúcifer (2020),

Não se constrói do dia para a noite

a madrugada e seu frescor de sangue,

como qualquer coisa que viva, cresça,

hemorragia ou algo que se estanque;

brotação espontânea, feito um fungo,

a se espalhar num proceder de câncer

e que venha entranhar-se no horizonte,

remetendo ao que é pântano, mangue.

Constrói-se a madrugada por camadas

que vão se sobrepondo nos andaimes

e, sob o peso de milhões de estrelas,

sedimentam-se num rigor constante,

concentrando-se até chegar ao ponto

da estrutura compacta d’um diamante.

designado pelo próprio poeta como "soneto cabralino" e dedicado a Antonio Carlos Secchin, outro importantíssimo poeta contemporâneo. A referência a João Cabral é explícita não apenas no título — que recorda o universo construtivo do poeta pernambucano —, mas na própria concepção do poema, que transforma a madrugada em "estrutura compacta d'um diamante". A construção poética é aqui apresentada como um processo laborioso, estratificado, que se dá "por camadas / que vão se sobrepondo nos andaimes". O vocabulário arquitetônico — "andaimes", "sedimentam-se", "rigor constante" — mimetiza, no plano do conteúdo, a disciplina formal que rege a composição do soneto. Deste modo, o poeta a encena e a performatiza na própria composição do verso. Se o domínio da forma é, em Santiago, a disciplina de um ourives, é a memória — ou, mais precisamente, o reconhecimento de sua finitude — que pulsa como o núcleo de seu verso. 

Os quinze haicais dedicados a Carmo de Minas, gestados em março de 2025, erguem-se como o epítome dessa poética da rememoração, onde a brevidade extrema do verso se torna o receptáculo ideal para a vastidão do tempo perdido:

1.

estradas de Minas —

o cafezal sobe o morro

levando frutinhas

2.

um mês de chinelo

correndo atrás das galinhas —

férias de janeiro

3.

sábado de sol —

o menino da cidade

ficou desenhando

4.

zangada, a galinha

cobre o pintinho amarelo —

criança por perto

5.

um pouco de sol —

o muro cheio de limo

depois de janeiro

6.

dos medos de infância —

as máscaras dos Reis Magos

e o som do tambor

7.

calor dos infernos —

um Guaraná Mantiqueira

no meio da tarde

8.

orquídea abraçada

ao tronco da goiabeira —

intenso perfume

9.

domingo de noite —

o vaga-lume no quarto

serviu de brinquedo

10.

o canto do galo

e não é nem de manhã —

calor de verão

11.

outono de noite —

luar sobre milharal

rompendo a neblina

12.

começo de julho —

os primos chegam e assaltam

o pé de romã

13.

cada ano que passa

o quintal fica menor —

chinelo apertado

14.

saudades de Minas —

ainda sinto nas mãos

o visgo do figo

15.

passaram-se os anos —

jabuticabeira exausta

de tanto dar fruta

Observe-se o primeiro haicai da série: "estradas de Minas — / o cafezal sobe o morro / levando frutinhas". A simplicidade aparente do poema esconde uma complexa operação lírica: a paisagem mineira é apresentada em sua concretude sensorial — as estradas, o cafezal, o morro —, mas também em seu dinamismo quase animado (o cafezal que "sobe" e "leva"). A escolha do diminutivo — "frutinhas" — imprime ao poema uma ternura discreta, uma afetividade contida que será a marca de toda a série. Mais revelador ainda é o haicai final: "passaram-se os anos — / jabuticabeira exausta / de tanto dar fruta". Aqui, a passagem do tempo é muito mais do que constatada, mas sentida na própria exaustão da árvore — imagem que funciona, evidentemente, como correlato objetivo da exaustão do próprio sujeito lírico, que se sabe envelhecido, distante daquele "menino da cidade" que corria atrás de galinhas nas férias de janeiro. A jabuticabeira, elemento recorrente do universo, digamos, afetuoso de Santiago — ela aparece também no longo poema Casa de Carmo de Minas, incluído em A ave Lúcifer —, torna-se imagem de uma generosidade que se esgota, de uma fertilidade que se exaure com o tempo.

A casa, que agora definha,

emerge do pó da memória;

com ela, uma flora de seres,

que o tempo, faminto, devora.

Ninguém na varanda sentado

às luzes da tarde, mais brandas;

lá dentro, desandam as trevas,

não resta sequer uma lâmpada.

Não se ouve, da porta maciça,

nem rumor de vida remota.

As janelas? Todas seladas

(as gentes daqui estão mortas).

Mas imaginemos, num átimo,

cruzarmos a porta assim mesmo,

entrando no reino das sombras,

onde toda soma é de menos.

Sintamos, então, os odores

a se desprenderem do chão:

a putrefação do que é úmido,

madeira sabendo a caixão.

Vagando entre vultos solúveis,

os olhos mergulham no escuro

— ácido sulfúrico: denso,

corrói os contornos de tudo.

Os olhos reagem e, aos poucos,

restituem corpo às imagens,

que, transpondo as margens do tempo,

se tornam vertigem, voragem

(ou será, talvez, a memória,

enredada em tantos porquês,

dando nitidez aos fantasmas

daquilo que já se desfez?)

A casa destila segredos

(quem se atreveria em ouvi-la?);

só pontos e vírgulas, pois

não mais reconhecem a língua.

Em busca de abrigo, a visão

pousa sobre móveis antigos,

mas tudo é perigo e presságio

…Móveis ou seriam jazigos?

Tanto pó, num manto diáfano,

eleva-se no ar feito um cântico,

envolvendo os cantos da casa,

então conhecida, em espanto.

Paira, sobre a sala, o passado

e não há mais como acordá-la;

um mundo que cala e desvie,

mostrando o contrário das fábulas:

o sofá, a velha TV,

dois pedestais (peças parelhas)

…Coisas que assemelham aranhas

urdindo silêncios, alheias.

No primeiro quarto da casa,

resquícios de um tempo inexato,

desfeitos em cacos no chão,

se juntam num todo compacto.

Lentas, as lembranças se arrastam

cheias de torpor, sem substância;

algumas avançam mais pálidas,

do tempo em que foste criança.

Muitas as insônias, os sonhos

que vêm, displicentes, à tona,

criando uma zona fluida,

onde tudo que é morto retorna.

No quarto vazio, desaguamos múltiplos cursos de um rio,

esse descontínuo fluir,

que é o tempo tramando seus fios.

Já nos outros dois quartos, soam

acordes que a morte compôs;

cantando sem voz se percebema madrinha, a mãe, tio-avô.

A penteadeira refletea sombra de alguma caveira?

Somente quimeras furtivas,

cruzando, da mente, as fronteiras.

E o que nos armários se esconde

com tanto pudor funerário?

O que de tão raro ocultam?

Sarcófagos ou relicários?

Se vamos aos fundos da casa,

o grande quintal moribundo

não gera seus frutos antigos;

agora só crescem os fungos.

Na terra já negra, raízes

murcham e depois desintegram;

vão cedendo às regras da morte,

cansadas da inútil refrega.

Mesmo o abacateiro imponente,

suportando um século inteiro,

degrada-se, feio e curvado,

em mudo e senil desespero.

Voltemos daqui do passeio

por este pomar decaído,

pois tudo que é findo reclama

direito de ser esquecido.

Com sua maligna presença,

o tempo, que a tudo impregna,

converte em ruína o que resta

da casa de Carmo de Minas.

O tema da ausência alcança também expressão comovente no “Soneto ao pai natimorto”, dedicado ao grande poeta contemporâneo Wladimir Saldanha:

O pai que nunca tive agora é morto

E me assombra a lembrança que não tenho:

Seu rosto, que não sei, contrai o cenho

Ou será (mal suponho) um riso torto?

Nunca vi, de seus traços, de seu rosto,

Uma foto sequer, nenhum desenho.

O pai, que não desejo nem desdenho,

Não houve, mas morreu. Será aborto?

Ironia que a Morte não dispensa:

Esse, que da existência tem a chave,

Já não existe mais em sua ausência

e a mim, que sustentei o gesto grave

de nunca conceber sua presença,

restou, enfim, parir o seu cadáver.

O paradoxo que compõe o poema está já enunciado no título: como sonhar um pai que nunca existiu? Como lamentar a morte de quem "não houve"? A solução encontrada por Santiago é de uma notável engenhosidade metafísica: o pai ausente, que "não existe mais em sua ausência", inverte a lógica habitual do luto. Não é o morto que falta, mas o próprio sujeito lírico que, ao tomar consciência da morte paterna, vê-se obrigado a "parir o seu cadáver" — isto é, a dar existência simbólica, na linguagem poética, àquele que jamais teve existência real. A ausência torna-se, então, presença paradoxal; o não-ser, matéria de poesia. A versatilidade de Santiago manifesta-se também em sua capacidade de transitar entre registros díspares. Se os haicais e os sonetos introspectivos revelam um poeta da memória e da interioridade, o falso sirventês “Havendo paz, eu me rebelo” (A ave Lúcifer, 2020) apresenta-nos um Santiago inteiramente diverso: aquele que domina a violência controlada do verso épico-satírico, na tradição de Bertran de Born e dos trovadores provençais:

Havendo paz, eu me rebelo

E, então, empunho minha espada,

Terso dos pés até o cabelo,

Que neste mundo não há nada

De mais horrendo e de mais belo

Do que uma liça encarniçada.

Fiz destas armas o meu selo:

Manejo espada, escudo e lança,

E meu cavalo de atropelo

É bom corcel que não se cansa

E mais ninguém pode contê-lo;

Eis meu convite pra matança!

O jovem príncipe? Magrelo!

As suas tropas? No abandono.

E o velho rei, já amarelo,

A bocejar sempre de sono...

Pois meu dever, meu grande zelo,

É derrubá-lo de seu trono!

Toda a nobreza, em seus castelos,

Teme de mim que eu a machuque

E que lhe sirva de flagelo,

Mas esfolar um pobre duque,

Se mais corcunda que um camelo,

Não me requer nem um só muque.

Muito melhor, com um martelo,

Esmigalhar um camponês,

Então seus filhos, nus em pelo,

Queimá-los vivos um por vez;

Já a mulher, eu escalpelo,

Depois de dar-lhe a viuvez.

Porém o meu maior anelo

É mergulhá-los na chacina,

Desde os senhores dos castelos

Até os servos nas campinas,

E todos eles envolvê-los

Em minhas tramas assassinas.

Eu não me rendo nem protelo,

E nem me fio pela sorte;

Em se tratando de duelo,

Sou o fanático da Morte,

O rompedor de todo elo,

O cavaleiro de Altaforte!

Havendo paz, eu me rebelo

Contra o covarde no castelo!

O poema é uma recriação brilhante do gênero medieval, no qual o cavaleiro-poeta canta suas façanhas guerreiras e seu amor pela violência. Santiago apropria-se da forma e do espírito do sirventês — com suas sextilhas rimadas e seu tom marcial — para construir uma persona lírica que se deleita na carnificina: "Havendo paz, eu me rebelo / E, então, empunho minha espada". A hipérbole grotesca — "esmigalhar um camponês", "queimar vivos [os filhos] um por vez" — funciona como paródia consciente da lírica trovadoresca, ao mesmo tempo que revela a maestria técnica do poeta no manejo do ritmo e da rima. O verso final do poema — "O cavaleiro de Altaforte!" — desvela a fonte da intertextualidade: trata-se de uma homenagem explícita ao poema homônimo de Ezra Pound, “Sestina: Altaforte”, no qual o poeta norte-americano recria a voz de Bertran de Born. Santiago, assim, assenta-se numa linhagem que vai dos trovadores medievais a Pound, passando por toda uma tradição de poetas-tradutores que fizeram da apropriação criativa de formas antigas um método de renovação poética. O "falso" do subtítulo não denota, pois, inautenticidade, mas antes a consciência aguda de que toda forma resgatada é, necessariamente, uma forma reinventada, mediada pela distância histórica e pelo olhar contemporâneo.

A morte de Emmanuel Santiago, aos 42 anos, fecha um ciclo vital de forma abrupta, mas consagra o início de sua permanência na história das letras. Num tempo em que a poesia brasileira contemporânea frequentemente privilegia a coloquialidade despretensiosa, o verso livre e a dicção prosaica, Santiago representava uma tendência contracorrente: a de uma poesia que não teme o artifício, que não recua diante da dificuldade formal, que reconhece na tradição não um peso morto, mas um repositório vivo de recursos expressivos. Sob a austeridade de eu haicais dedicados à Carmo de Minas, escritos há poucos meses, o poeta despedia-se de uma paisagem, de um tempo que "passou" levando consigo as galinhas, o viço dos figos e jabuticabas, o cintilar dos vaga-lumes — todo um universo sensorial que a poesia pode evocar, mas nunca restituir. O último verso da série — "jabuticabeira exausta / de tanto dar fruta" — lê-se agora como uma profecia involuntária: o poeta, ele próprio exausto de tanto dar frutos, preparava-se para o silêncio definitivo. Resta-nos, pois, a obra — que não é pouca, embora seja breve. Resta-nos o exemplo de uma poesia que soube transmutar o rigor em princípio de liberdade. Resta-nos, sobretudo, a convicção de que Emmanuel Santiago se documenta nessa linhagem raríssima de poetas para os quais o ato de escrever coincide com o de esculpir: não no mármore dócil, mas na matéria refratária da língua, onde cada palavra é submetida a uma tensão que a depura e a singulariza, forjando uma voz inconfundível — voz que continuará a ressoar, desafiadora e luminosa.